António Palolo (Évora, 1946- Lisboa, 2000) é um nome referencial da arte portuguesa da segunda metade do século XX.

Expôs pela primeira vez na Galeria 111 em 1964. Desde essa época e até ao início dos anos setenta, viria a constituir uma das mais fulgurantes presenças da arte pop no nosso País. Relativamente desconhecida do grande público, e principalmente do público mais jovem (a grande retrospetiva do seu trabalho teve lugar na Fundação Calouste Gulbenkian em 1995), esta fase é absolutamente determinante no panorama visual do Portugal contemporâneo.Autodidata, foi companheiro de Álvaro Lapa e Joaquim Bravo na viagem de consolidação das respetivas carreiras. De um informalismo bebido na soltura do gesto e desestruturação de convenções, os seus primeiros trabalhos apontam para um espaço ambíguo que se vai construindo com referentes cada vez mais concretos. Em meados da década de sessenta, a organicidade das estruturas e manchas coloridas pode ser interrompida por listas retilíneas, numa clara alusão à pintura pop, o que se vem a densificar pouco mais tarde (já em 1966) com a representação figurativa onde o mecânico se transmuta em derivas de corpos mais ou menos explícitos.

Quando nos anos cinquenta o surgimento de artistas como Jasper Johns ou Robert Rauschenberg confundia um sistema demasiado ancorado numa teleologia formal da atividade pictórica, apelidou-se este tipo de autores de neo-dadaístas. Na verdade, também Palolo vai referir uma certa tradição duchampiana, não tanto no seu desenvolvimento concetual, mas sim na arbitrariedade libertária onde pinturas-máquina insistem em desafiar o espetador.

O preciosismo psicadélico dos seus desenhos e pinturas da segunda metade dos anos sessenta converte a janela renascentista num mecanismo de visão extirpado, por vezes convexo, outras labiríntico, e sequentemente cada vez mais geometrizado.

Fernando Pernes, num texto de 1973 publicado na revista Colóquio Artes, caracterizava estas obras de “[…] estranhos livros de horas assaltados de humor dos comics, mas sempre insistindo na frescura de coloridos vibrantes e desenvolvendo as composições na dupla solicitação do plano e do ilusionismo cenográfico.” Num outro texto, anterior, publicado para o catálogo da Galeria Zen em 1971, o autor descreve assim a obra de Palolo: “Cómica, agressiva também, a pintura de Palolo aceita todavia tais coordenadas no abandono de qualquer tema de alusão literária ou caricatural. Realiza-se antes na autenticidade de uma linguagem pictórica que se exprime no impacto visual de contrastes de cores, dispostas por fitas alegres de espectáculo virtuosístico. Exemplar de minúcia preciosística (como a arte dos primitivos – insista-se), berrante de luz e cor como a visualização dos posters e dos néons de «lunas-parques», divertidamente infantil e absolutamente rigorosa, a pintura de Palolo vive dialecticamente das suas contradições.”

A pintura geométrica do início dos anos setenta (as obras desta exposição vão até 1972) tem sido referenciada como aproximando-se do hard-edge americano. Há nelas, certamente, um sentido rigoroso de composição e uma eficácia cromática que se destacam. Creio, contudo, que a sua essência deriva ainda de uma consciência pop enraizada e estrutural. Assim, minimalismo conjuga-se (paradoxalmente?) com uma exultação contagiante da pura visualidade. As composições cartazísticas, as cores puras e diretas são herdeiras das estruturas geometrizadas dos seus trabalhos anteriores.

Esta pintura não remete para um transcendente que tanta abstração do início do século XX sondava, é antes uma afirmação libertária do prazer partilhado do olhar. É, nesse sentido, tão óbvia quanto inquietante.
No decurso dos anos setenta, a colaboração com os Telectu, projeto de vanguarda musical de Jorge Lima Barreto e Vítor Rua, sublinha esta necessidade constante de Palolo reiterar uma urbanidade disruptiva e desconvencionalizada.

A possibilidade de reunir um conjunto considerável de obras de 1964 a 1972 no CAV é, assim, um momento de recuperação de uma linguagem formal decisiva para a pintura contemporânea.

Torna-se, então, fundamental revisitar este episódio do nosso passado recente para melhor se perceber e fundamentar os novos caminhos da pintura atual.

Miguel von Hafe Pérez